1.小说是什么？ 小说是艺术。小说创作，首要的一点是：学会把话说明白，把意思表达清楚。

2.小说的题材： 就是 “我要写什么？”再换个角度说，就是“有什么值得我去写？” 。

3.小说的虚构： 小说所描写的一切，应该与他的现实生活有关，但又不仅仅是他现实生活的如实照搬。小说必须带给他思考、梦想、情感、精神力量等等。也就是说，小说在现实生活的层面上，又虚构出了另一种生活，或许这可以叫做 “小说中的生活”。

4.小说的人物： 要使人物 “活”起来，对人物的动作、内心活动、对话（包括独白）和与别的人物之间的关系的刻画，则是必不可少的。

5.小说的故事和情节： 小说的基本功能在于 “叙事”。假如说“小说的题材”是指小说中的那些“事”，是一个静止的概念的话；那么“小说的故事”和“小说的情节”，则是与“叙”有关的两个处于运动之中的概念。通俗地说，“故事”是指小说中的人物在经历了一件事之后，又经历了另一件事。比如《水浒传》中，先是西门庆和潘金莲通奸，然后是潘金莲药死了武大郎，然后是武松杀了潘金莲，然后武松又杀了西门庆。

而 “情节”则似乎是指，小说中的人物在经历了一件事之后，为什么会经历另一件事。或者说，一件事与另一件事之间，有什么必然或者偶然的联系。西门庆为什么会与潘金莲勾搭成奸？西门庆是个花花公子这且不谈，那潘金莲也不是个什么好人。潘金莲为什么要药死武大郎？自然是那武大郎毫无情趣、又罗哩吧嗦。武松为什么会杀了潘金莲和西门庆，而不是把这两个坏人押送官府？是因为潘金莲和西门庆杀了他的哥哥，再说武松本人也是一个天不怕、地不怕的汉子，再说官府也不是个什么好东西。

6.小说的细节： 是使小说得以成形的根本原因。细节描写通常指的是，对可见之物的描写和对心理的描写。可见之物，包括环境、自然景物、社会背景、历史背景、人物的外表及其行动、对话等等。心理，当然是指人物的心理。由于细节描写，小说才有了长度。小说的长度，是由富有生命力的细节构成的。

7.小说的叙述者： 小说的文字是由作者写出来的，而小说的内容，则是通过小说中一个 “叙述者”之口传达给读者。用以说明这一点的最方便的例子，是那些以第一人称“我”来叙述的小说。在第一人称小说中，那个“我”便是“叙述者”。 第一人称小说中，别的人物的命运、故事的来龙去脉，都是由“我”这个小说人物来介绍的。“我”的所听、所见、所思，贯穿全篇，是小说的主要黏合剂。但“我”却并不一定是小说的主要人物。 第三人称小说的情形又是如何？谁是“叙述者”？ 在小说虚构的空间里，只有虚构的人物在活动，只有虚构的人物才可以充当小说的“叙述者”。成为“叙述者”的首要条件，是它必须是小说中的人物。第一人称小说如此，第三人称小说亦然。

第一人称小说的 “叙述者”是“我”，而第三人称小说的“叙述者”，则是小说作者创造出的一个无所不知、无所不晓的“全能”人物。这个“全能”人物，上知天文，下知地理，洞悉小说中所有其他人物的内心、历史和前途。它把自己知道的一切（事实上，它什么都知道，只要它愿意）娓娓道来，告诉给读者。而全能人物本身，却不参与到小说的任何事件、任何进程中去，它是一个旁观者，一个隐身人，一个告密者。它了解小说中所有别的人物，而小说中所有别的人物却完全意识不到它的存在。于是读者通过这个隐身的全能人物（也就是“叙述者”），了解到小说的虚构空间里所发生的那些形形色色、或喜或悲的故事。

8.小说的时间： 时间，反映了事物发生发展的连续性。小说作为叙事的艺术，其所叙述之事，也必然要符合某种时间的逻辑。否则整篇小说就成了一个毫无头绪的大杂烩。小说中的一系列事件，是通过一个叫 “小说的叙述者”之口讲述的。小说的叙述者，在面对它所叙述的事件时，所处的时间位置，决定了它（小说的叙述者）采用何种时间视角来叙述事件。小说的时间，是小说叙述者运用特定的时间视角，虚构出的时间。时间视角的存在，使得小说的时间变得可信和合乎逻辑。由于它（小说的时间）的虚构特性，它便完全不同于日常生活中的时间。在日常生活中，我们无法阻挡时间的流逝；面对物质化的时间，我们相当的虚弱。而在小说里，时间是一种虚构，也是作者的一种创造。

9.小说的幻想： “现实主义”小说的特征：在小说的描写中，力图逼真地再现日常现实。小说作为一种艺术形式，是自由的，小说的描写也并非只有“现实主义”一种方式。

10.小说的结构： 小说的结构，是指小说中人物、情节的编织方式。长篇小说的结构则复杂得多。在长篇小说中，人物数目的增多，使得人物之间的关系盘根错节；与人物相关的情节，也呈现出双线或更多条线索一起进展的局面。比如人们常提及的列夫 _托尔斯泰《安娜_卡列尼娜》，其中有两条平行的线索――安娜的线索和列文的线索，这两者相互映衬，深化了小说的主题。而陀思妥耶夫斯基的《被侮辱与被损害的》，从主要内容上看，也有两条线索：娜塔莎和涅莉。只不过这两条线索在小说中，通过男主人公万尼亚发生了联系。通常衡量小说结构是否完整的指标――情节上的“引子、高潮和尾声”，也受到现代艺术思潮的一定程度的冲击。

11.小说的未来： 中国整个的文学氛围，就是一种不向上、不学好的氛围，在小说这个艺术领域里，出版社唯利是图、编辑责任心淡薄、批评家信誉不足、作家协会仅仅是部分平庸作家的捞钱机关，所有这一切外部的不利因素，都严重削弱了以小说为艺术的小说家对小说创作的积极性。如果这样下去，小说的未来，至少中国小说的未来，的确很成问题。

在进行小说的创作前，需要做好以下准备：首先是小说创作的基本功，人物的积累。学会把周边人物的个性积累起来，并恰当地在小说创作中描述出来；其次是情感的积累。每个人都有自己的感情敏感处，要学会感受、观察，表述出来；最后是感觉的积累。如在语言使用方面的微妙感觉。举个例说明，除用摩肩擦踵、人山人海等描述人多外，还可以怎样描述？ “下了班的北京，就像一锅越搅越稠的粥”，这样的语言描述让人感到形象而具体。——-- 中国作家协会副主席、中国现代文学馆馆长陈建功

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12.小说创作中的悬置紧张法： 又称悬念、 “卖关子”、“设扣子”、“系包袱”等，它是小说的一种既常见又十分重要的技法。车尔尼雪夫斯基是这样运用“悬置紧张法”的——他在自己的长篇小说《怎么办》的序言中说：“我援引小说家所常用的诡计：从小说的中间或结尾抽出几个卖弄玄虚的场面来，将它们放在开头的地方，并且给装上一层迷雾。” ，“悬置紧张”不仅可以用在开头，也可用在中间，甚至可用在结尾。

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“悬置紧张法”其内容可分为两类 ：一是作品中某些人物心里有 “数”，而读却完全“蒙在鼓里”，让读自己去判断猜测情节的进展。 å¦‚ã€Šè‰èˆ¹å€Ÿç®­ã€‹ï¼Œè¯¸è‘›äº®å¿ƒé‡Œæ—©å·²é¢„çŸ¥å¤©æœ‰å¤§é›¾ï¼Œå¯åœ¨ä¸‰æ—¥ä¹‹å† â€œå€Ÿâ€åˆ°åä¸‡ç®­ï¼Œè€Œè¯»å´å®Œå…¨ä¸çŸ¥ï¼Œç„¦æ€¥åœ°æ‹…å¿§ç€è¯¸è‘›äº®çš„å‘½è¿ã€‚ä¸€æ˜¯è¯»å¯¹æƒ…èŠ‚çš„å¤§éƒ¨åˆ†å·²äº†è§£ï¼Œè€Œä½œå“ä¸­çš„æŸäº›äººç‰©å´â€œè’™åœ¨é¼“é‡Œâ€ï¼Œè®©è¯»çå¤§äº†çœ¼ç›çœ‹è¿™äº›äººç‰©å°†å¦‚ä½•åŠ¨ä½œã€‚å¦‚ã€Šåäº”è´¯ã€‹ä¸­è¯»å·²çŸ¥æ˜¯å¨„é˜¿é¼ å·äº†é’±ï¼Œè€Œä½œå“ä¸­çš„äººç‰©é™¤å¨„é˜¿é¼ å¤–ï¼Œä¸€æ¦‚ä¸çŸ¥ï¼ŒäºŽæ˜¯è¯»å…³åˆ‡åœ°æœŸå¾…ç€ï¼šè¿™ä»¶å†¤æ¡ˆå°†å¦‚ä½•å¤„ç½®ï¼Ÿ

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篇幅较长的小说在运用 “悬置紧张法”时，可以在大“包袱”中系小“包袱”，在大“扣子”中结小“扣子”，一环扣一环，一个“悬念”接一个“悬念”，把矛盾冲突推向总*。而微型小说篇幅特短，它往往只设置一个小小的“悬念”，描述到结尾时忽然抖开“包袱”，使读大吃一惊，从而收到很好的效果。运用“悬置紧张法”，一要注意其真实性，既要“悬”，又不能“玄”，即不能故作玄虚，破坏作品的艺术真实；

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二要注意紧紧围绕着主题来 “悬置紧张”，如果在枝节上“悬置紧张”，那只会削弱作品的主题思想。

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13、小说主要是以对人物、情节、环境的具体描写， 通过完整的故事情节，塑造各种各样的人物形象，多方面地来反映现实和社会生活。它不受时间、空间和真人真事的限制，可以借助于虚构和想象，兼用人物的语言和叙述人的语言及各种表现手法，细腻地刻划人物性格，充分展示社会生活的各个方面。

14、小说对人物性格刻画的要求。 （ 1）要个性鲜明。 古今中外的小说名著之所以获得成功，无不是因为塑造了个性鲜明的人物。如：《水浒传》中的李逵，在琵琶亭饮酒尝鲜时，嫌用筷子不痛快，竟把手伸进碗里捞起鱼来，连骨带刺一起吞下，还把戴宗、宋江碗里的也代劳了，滴滴点点淋了一桌子。这种粗卤和实在的性格就十分鲜明。 （ 2）要多方面地刻画人物性格。 鲁迅笔下的孔乙已就得到了多方面的刻画。作者除了描写他好喝懒做的性格外，还描写他喝酒即使记帐也从不拖欠的品行，以及教小伙计识字和给孩子们分茴香豆的温情，从而使孔乙已的形象更丰满。 （ 3）性格要有发展。 人物性格并不是一层不变的，它也有运动和发展，依一定的社会条件而演变。小说中的人物塑造常常要表现性格的成长和演变，使其主要性格特点显得有脉络、更清晰。如：《祝福》中的祥林嫂性格就有明显的发展变化。

15、小说中人物与环境的关系。 现实生活中的每一个人，都生活在具体的环境中，同社会其他人物发生关系。作家为了多方面揭示人物的性格及其性格形成发展的历史条件，必须描写人物活动的具体环境。《水浒传》就多方面地刻画了各种人物的生存环境。如对林冲的刻画，就把他的性格发展过程放在他和妻子的恩爱、高衙内等的陷害以及他和鲁智深的情谊之中来刻画。这种人与人之间的纠葛、事件，就构成了林冲性格的形成发展的历史。同时，林冲性格的成长又反转来推动了环境的变化。

16、小说中人物性格的对比关系。 在小说创作中，要突出人物性格特征，造成性格冲突，就要善于安排可以形成对比的不同性格的人物。可以说，没有对比，就没有层次，如果善于对比，再复杂的人物关系、情节线索都能了了分明。对比的手法是多种多样的。

（ 1）有的写几个人物，互相陪衬、对比 ，如巴金的《家》就写了三兄弟、三姊妹，巧妙地运用了性格对比的写法。

（ 2）有的围绕一个主要人物，使其和其他人及整个环境形成对比、冲突。 鲁彦的《天云山传奇》，主要写了罗群这个人物对生活的态度，使他和吴遥及周围环境形成鲜明对比。

（ 3）有的就写一个人的前后变化，把他的过去和现在进行对比，把他的希望和现在进行对比。 《儒林外史》的作者对胡屠户性格的变化前后作了对比，他对范进先是嫌弃，待范进中了举人，他又是百般讨好。一口一个 “贤婿老爷”。通过对比，刻画出了他的性格的两面性。掌握好对比艺术，关键在于认识生活的广度和深度，在于掌握生活的辩证法。

17、小说中的议论。 一般地说，小说是通过刻画鲜明的形象和具体的生活图景来表达作者的思想和反映社会生活的。但在特殊场合下，有时作家也因为有所感而进行哲理性阐发，以表明自己的立场、观点和态度。如：柳青《创业史》： “人生的道路虽然漫长，但紧要处常常只有几步……你走错一步，可以影响人生的一个时候，也可以影响一生。”当然，发表议论也有要求：

（ 1）要凝炼精辟。（2）要发人深思，给人以启迪并深化主题。（3）不可游离于性格刻画之外，最好是从作品的人物口中说出。 如：《红楼梦》中，作者就很少站出来直接发议论。对荣、宁二府的抨击，就是通过焦大等具体人物的口中说出的。 Â
18、小说中的场面描写 。它是一定人物在一定时间和环境里进行活动而构成的生活画面的描写。场面描写既可以结构作品，表现某种思想、感情和意义，又有助于刻画人物性格。张飞大闹长坂桥喝退曹军的场面，就活灵活现地显示了张飞勇猛威武的性格。场面描写还可以渲染气氛。它既可以做情节的铺垫，又可以推动情节的发展。场面描写多种多样，常见的有：

（ 1）先总后分。 即先交待场面总轮廓，然后具体描写场面景物和人物活动。如：缪塞《一个世纪儿的忏悔》中一个酒宴的场面，就是先描绘了酒宴的总轮廓，然后抓住具有特征性的东西，集中笔墨写一个女人狂饮的醉态，将前面的总场面具体化、生动化。

（ 2）迭现互见。 一个场面，从两个或两个以上的角度同时入手描写，交错映现。情况就像电影里的 “蒙太奇”镜头，从而构成一个整体。

（ 3）重点罗列 。把凡与总场面有关的，又各自独立的活动的人或事一一描写出来，排列组合好。如：《红楼梦》中刘姥姥在餐桌上闹出的笑话，引得众笑的场面描写即是。 Â
19、小说开篇的艺术 。一部小说，开篇很重要。从读者的角度来说，如果开篇不能很快吸引读者，那么即使后面再好，也容易令人生厌；从作者的角度看，开篇往往起定音的作用，定不准音，全篇就难以和谐。不同的作家往往有不同的开篇习惯，即使同一作家，对不同的题材，不同内容的作品，开篇也不尽相同。但总的要求是：

（ 1）短篇小说，应当“一开头就走向目的”。就是说，要尽快把读者带进作品描写的艺术之中切忌读了半天，还摸不着头脑，不知所云。

（ 2）开篇要别开生面，引人入胜。为此，要善于设置悬念，做下伏笔，从而引起读者的强烈关注。

（ 3）定基调。开篇就不走题外，用什么语调、从什么角度、表现手法等，不可乱来。如：鲁迅《狂人日记》开头就定了作品的基调，它表现的是狂人的心理：狂人的语言。Â
20、小说结尾的艺术 。开头重要，结尾也不可忽视。特别是短篇小说，精彩之笔常常在结尾。好的作品应该有一股勾魂的劲儿，使人掩卷还不忍离去。能作到以下几点就好：

（ 1）既要新奇，又要合理。鲁迅的《狂人日记》与果戈理的《狂人日记》其结尾就大不一样。

（ 2）应该是旧的矛盾结束，新的矛盾开端。看似结束了，然而又把人引入一个新的天地。给读者留下想象的空间。

（ 3）注意简洁明了，含蓄深沉，切忌拖沓、罗嗦。作家提示了生活中的某些问题，并不一定要把解决的方案硬塞给读者。完全点到为止，或者干脆记读者自己去寻求答案。好的结尾，不是可有可无的尾巴，而是作品的“眼睛”。它启人深思，发人深省。

——摘自网络